Португальская поэзия ХХ в. в русских переводах
Автор — Андрей Родосский
Португальская поэзия ХХ столетия представлена в русских переводах не в пример шире, нежели поэзия предшествующих веков. Буквально накануне португальской антифашистской революции, в 1974 г., в московском издательстве «Художественная литература» вышла антология «Португальская поэзия ХХ века», составленная Еленой Георгиевной Голубевой (она же—автор предисловия, справок об авторах и двух переводов из Ф. Пессоа и одного из С. ди Мело Брейнер).
Падение авторитарного режима Салазара—Каэтану, установление дипломатических отношений с СССР и подписания советско-португальского соглашения о сотрудничестве в области науки и культуры (от которого, правда, португальское правительство в одностороннем порядке отказалось в январе 1980 г.)—все это способствовало интересу к современной португальской литературе, в том числе поэзии, в нашей стране. В 1977 г. в замечательной серии «Библиотека всемирной литературы», выходившей в том же издательстве, увидела свет книга «Западноевропейская поэзия ХХ века» (серия III, т. 25). Довольно солидная подборка вошедших в нее стихотворений португальских поэтов открывается тремя произведениями Камилу Песаньи в переводе Марка Евсеевича Самаева (1930—1986), который, по словам Е. В. Витковского, «переводил <…> не только с испанского, но и с португальского (последнее, впрочем, получалось у него существенно хуже)» . Три года спустя издательство «Прогресс» выпустило составленный Еленой Александровной Ряузовой сборник «Из современной португальской поэзии», куда вошли стихи следующих поэтов: Жозе Гомиш Феррейра, Жоржи ди Сена, София ди Мелу Брейнер, Карлуш ди Оливейра и Эужениу ди Андради. Единственным поэтом, удостоившимся индивидуального сборника, оказался Жозе Карлуш Ари душ Сантуш — его «Стихи» вышли в издательстве «Радуга» в 1985 г. — не в последнюю очередь благодаря его принадлежности к Португальской коммунистической партии. Довольного много переводов современной португальской поэзии появлялось в 1970—80-е гг. в периодической печати—в том числе в популярнейшем тогда журнале «Зарубежная литература», где, между прочим, было опубликовано одно стихотворение Жозе Гомиша Феррейры в переводе известной поэтессы Риммы Федоровны Казаковой.
Вернемся к антологии «Португальская поэзия ХХ века».
Открывается она большой подборкой Фернанду Пессоа, о котором подробно говорилось в главе 3 настоящего издания, за которой следуют стихи не переводившегося дотоле Мариу ди Са Карнейру в переводах Е. В. Витковского и Ю. Петрова. Из других поэтов-модернистов первой величины представлен Жозе Режиу. Три его стихотворения перевела петербургская переводчица Майя Залмановна Квятковская. Следует отдать должное и переводчице, и составительнице: ведь Ж. Режиу известен прежде всего религиозной лирикой, а поэзия такого рода в советское время не очень-то приветствовалась, хотя в 1970-е гг. советское правительство, после хрущевских гонений на Церковь, стала несколько терпимее относиться к религии и верующим. Очень удачным переводом следует признать «Дневник» (O Diário), на котором мы и остановимся.
Это замечательное стихотворение написано разностопным стихом — от 6 до 12 слогов. Переводчица решила использовать ямб—ибо именно ямб наиболее приспособлен для передачи неторопливого, размеренного повествования — с сохранением разностопицы: от трехстопного до шестистопного. Великолепно зная законы русской версификации и неуклонно им следуя, М. З. Квятковская в каждом стихе, написанном шестистопным ямбом, обязательно делает цезуру после третьей стопы (каноны александрийского стиха). К сожалению, это правило ведомо далеко не всем современным стихотворцам, даже состоящим в творческих союзах. Рифмы в переводе, как и в подлиннике, везде полные, точные и разнородные. Чтобы убедиться, насколько точно переводчица передает и форму, и содержание, и настроение стихотворения, достаточно просто процитировать первые два четверостишия подлинника и перевода:
Tinha um diário aonde ia escrevendo
Dia a dia, a agonia dos meus dias:
Era um romance tremendo,
Dilacerado de piedade e de ironias.
Todas as noites escrevia nele
Quando voltava lá de baixo, lá do mundo,
Enquanto, na parede, um Cristo imbele
Caía moribundo.
(У меня был дневник, куда я записывал день за днем агонию моих дней: это был потрясающий роман, терзаемый состраданием и иронией. Каждый вечер я записывал в нем, когда возвращался снизу, от людей, в то время как на стене обессилевший Христос склонялся, умирая).
Перевод М. З. Квятковской:
Я прежде вел дневник, и день за днем
В нем дней моих копилось умиранье.
Какой роман разыгрывался в нем —
Борьба иронии и сострадания!
Я с улицы домой к нему спешил,
И отдавал ему все вечера я,
И надо мной Христос, лишенный сил,
Склонялся, умирая.
Думается, что комментарии излишни. Кроме Ж. Режиу, М. З. Квятковская поместила в антологии «Португальская поэзия ХХ века» переводы еще трех поэтов. Это Эжиту Гонсалвиш, Жуан аполинариу и Антониу Боржиш Коэлью. Переводы эти тоже выполнены на высоком художественном уровне.
ХХ век внес большое разнообразие в поэтическую форму по всей Европе по сравнению с предыдущими столетиями. Важнейшим новаторством в португальской поэзии стало внедрение и широчайшее распространение верлибра—во многом благодаря Ф. Пессоа, который испытал сильное влияние У. Уитмена. В русской поэзии верлибр широкого распространения не получил, зато поэтический арсенал обогатился дольником, тактовиком и тоническим стихом, а также неполными и неточными рифмами. Эти нововведения относятся не только к оригинальной, но и к переводной поэзии. Их можно и должно использовать и при переводе современной португальской поэзии, хотя бы в подлиннике их и не было. Именно так поступил петербуржец Леонид Михайлович Цывьян, который перевел 13 стихотворений Мигела Торги. Вот начало стихотворения, озаглавленного по-латыни Dies Irae («День гнева»):
Apetece cantar, mas ninguêm canta.
Apetece chorar, mas ninguêm chora.
Um fantasma levanta
A mao do medo sobre a nossa hora.
(Хочется петь, но никто не поет. Хочется плакать, но никто не плачет. Призрак поднимает руку страха над нашим часом).
Перевод Л. М. Цывьяна:
Хочешь запеть—но не слышно ни звука,
Хочешь заплакать—но плач нас минует.
И поднимает грозную руку
Призрак на наши часы и минуты.
Нетрудно убедиться, что содержание передано весьма точно. Передача выражения рука страха как грозная рука, несмотря на некоторую вольность, кажется нам вполне допустимой. Сохранен анафорический повтор в первых двух стихах: в подлиннике—apetece (хочется), в переводе — хочешь. Подобную анафору переводчик сохраняет и в следующих трех четверостишиях. Однако повторить местоимение никто (ningu;m) в середине этих стихов переводчику показалось затруднительным, хотя союз но (в подлиннике—mas) после инфинитивов запеть и заплакать (в оригинале соответственно cantar и chorar) в обоих случаях сохранен.
Это стихотворение, как и предыдущее, написано разностопными строчками (такая форма, к слову сказать, получила широкое распространение в Португалии именно в ХХ в.) Однако Л. М. Цывьян, в отличие от М. З. Квятковской, разностопицу не воспроизводит, а использует дольник на основе четырехстопного дактиля. Он иначе передает несходство строчек, варьируя положение паузы в междуиктовых интервалах. На наш взгляд, оба способа передачи разностопного стиха выгодно дополняют друг друга в пределах одного сборника, ибо помогают избежать ритмического однообразия.
Рифмы в стихотворении Dies Irae везде точные, но порою однородные и даже глагольные. Во всех 16 строчках стихотворения только две разнородные рифмы: chora—hora (плачет — час) и foge—hoje (бежит — сегодня), одна суффиксальная рифма на прилагательные: cinzeladas—paradas (кованые — неподвижные), остальные — глагольные: canta — levanta (поет — поднимает), grita — limita (кричит — ограничивает), morre — percorre (умирает — разведывает), mata — arrebata (убивает — восхищает) и vivemos — temos (живем — имеем). Стремясь обогатить и разнообразить поэтическую палитру, Л. М. Цывьян использует разнородные и неточные рифмы, некоторые из которых иному рецензенту могут показаться бедноватыми: звука — руку, минует — минуты, горле — сегодня, недвижны — жизни, позорно — дозорным, нежны — мятежной, вижу — неподвижность. Единственная однородная рифма в этом переводе: тленье — движенье.
Более традиционно к подбору рифм относится Александра Марковна Косс. Это видно, например, из переведенного ею стихотворения Антониу Жедеана «Слеза негритянки» (Lágrima de Preta). Стихотворение написано шестистрочными строчками, объединенные в четверостишия, где рифмуются только четные стихи. А. М. Косс перевела его трехударным дольником, что как нельзя лучше передает нарочитую авторскую небрежность:
Я встретил негритянку,
негритянка слезы лила.
Попросил у ней слезинку,
она мне одну дала.
Сравним с оригиналом:
Encontrei uma preta
que estava a chorar,
pedi-lhe uma lágrima
para analisar.
(Я встретил негритянку, которая плакала, попросил у нее одну слезинку для анализа).
Кого-то может насторожить глагольная рифма в переводе. Но, во-первых, и в оригинале глагольная, даже инфинитивная рифма. А во-вторых, не так страшна глагольная рифма, как ее малюют поэты-шестидесятники, многим из которых, между прочим, не нравится рифма на –анье и –енье, и тоже без достаточных оснований. Именно такую рифму вполне удачно использует переводчица во втором четверостишии:
Поместил я слезинку в колбу
и приступил к изученью,
решив всесторонне исследовать
состав ее и строенье.
Остальные рифмы разнородные: глядел — тел, кислоты — работы, тоже — тот же, следа — вода (рифмуемые существительные поставлены в разных падежах). Сравним с оригиналом, где глагольная рифма только в первом четверостишии, в остальных существительные рифмуются с прилагательными: cuidado — esterilizado (осторожность — стерилизованный), frente — transparente (перед — прозрачный), sais — tais (соли — такие) или с другими существительными: lume — costume (свет — обыкновение) и ;dio — s;dio (ненависть — натрий).
Особенность рассматриваемого стихотворения в том, что драматизм ситуации (плачущая женщина) смягчается комизмом (химический анализ ее слезинки). Такое несоответствие, вызывающее у читателя улыбку, усиливается комической контрастностью стиля: простой, передающий разговорную речь синтаксис и обычная, бытовая лексика сочетается с научными терминами: analisar (анализировать), tubo de ensaio (пробирка), ;cidos (кислоты), bases (основания.—химический термин), sais (соли), cloreto de s;dio (хлорид натрия, т. е. поваренная соль). Аналогичные термины вводит и А. М. Косс: исследовать, колба, щелочи, соли, кислоты поваренная соль и некоторые другие, оттеняя их словами и выражениями, тяготеющими к разговорному стилю: слезы лила, у ней (вместо у нее), глядел (вместо смотрел).
В подлиннике каждое четверостишие представляет собою законченное повествовательное предложение. Такая структура сохранена в переводе. Исключение составляет первое четверостишие, где переводчица разделила фразу надвое, дабы придать поэтической речи более разговорный характер. Известно, что в романских языках темп речи быстрее, чем в русском. Поэтому для передачи разговорной речи часто оказывается целесообразным делить одно предложения на два, а то и на три. Именно так в свое время поступал А. Н. Островский при переводе интермедий Сервантеса.
Мастерски передает разговорную интонацию стиха и другой петербуржец — Владимир Ефимович Васильев, который перевел четыре стихотворения Себастьяна да Гамы. Особенно это ярко в стихотворении, озаглавленном по первой строчке, начало которого позволим себе процитировать:
Nasci para ser ignorante.
Mas os parentes teimaram
(e dali não arrancaram)
em fazer de mim estudante.
(Я родился, чтобы быть неучем. Но родители настойчиво стремились (и не уступали) сделать из меня студента).
Вот как перевел это четверостишие В. Е. Васильев
Не для наук я родился.
Но мой родитель был крут.
Крикнул он: «Марш в институт!»
Нехотя я подчинился.
Переводчик сохранил схему рифмовки abba и при этом ввел альтернанс мужских и женских клаузул, который в подлиннике соблюден не везде. Рифмы в оригинале как разнородные, так и однородные, в том числе глагольные. В переводе подбор рифм гораздо разнообразнее: есть глагольные родился — подчинился, зубрил — забыл, услышит — дышит и следили — были), но в основном разнородные (крут — институт, аксиом — незнаком, день-деньской — со мной, моею — с нею, звезда — всегда, цветок — не мог, почитая — дверная, дано — но, навряд — лиценциат, на этом — поэтом, моей — вольней, одни — дни и хотят — собрат), в том числе неполные (пятилетий — на свете, норов — флорой) и даже одна составные (у реки я — морские, мог бы — догмы). Как тут снова не вспомнить слова Жуковского, что переводчик в стихах — соперник!
Преобладающее настроение этого стихотворения—печальный комизм, подобный грустной улыбке клоуна. Поэт (или лирический герой) шутит, посмеивается над своими житейскими неприятностями и над самим собой. Такой эффект достигается почти теми же средствами, что в рассмотренном стихотворении А. Жедеана — в основном лексическими: наукообразная лексика (институт, аксиомы, фауна, флора, латинские названия, лиценциат) соседствует с просторечной ( из-под палки зубрил, таков уж мой норов). Эта антитеза дополняется еще одной: лексика, соответствующая надоевшей повседневности (крут, нехотя, путал, жалкая получка) оттеняет слова и выражения, выражающие прекрасный мир несбывшегося:
Но сколько раз день-деньской
молча бродил у реки я!
Птицы и волны морские
дружбу водили со мной.
А над каморкой моею
ночью сияла звезда,
и засыпал я всегда,
долго беседуя с нею.
Этим двум четверостишиям перевода (четвертому и пятому) соответствуют следующие строки подлинника:
Mas passo dias inteiros
a ver um rio passar.
Com aves e ondas do Mar
tenho amores verdadeiros.
Rebrilha sempre uma Estrela
por sobre o meu parapeito;
pois n;o sou eu que me deito
sem ter falado com ela.
(Но я провожу целые дни, глядя, как течет река. С птицами и волнами Моря у меня истинная любовь. Все время сияет Звезда над моим парапетом; я буду не я, если лягу, не побеседовав с нею).
В этом фрагменте мастерство Себастьяна да Гамы проявилось прежде всего в том, что при описании романтических мечтаний лирического героя он использует разговорные выражения, не граничащие, однако, с просторечием, что придает поэтической речи доверительный характер, очень удачно переданный В. Е. Васильевым. Переводчик использует выражения день-денской для передачи более нейтрального dias inteiros (целые дни) и дружбу водили со мной (в оригинале— tenho amores verdadeiros, у меня истинная любовь). Образом парапета (parapeito) переводчик жертвует как нехарактерным для русской лирики, заменяя его более привычным образом каморки, из тесного пространства которой мечтатель любуется беспредельным звездным небом.
Подборку двух португальских поэтов Фернанду Наморы (который более известен как прозаик) и Алвару Фейж; перевел московский переводчик Сергей Филиппович Гончаренко (позднее он перевел многих португальских поэтов XVI—XIX вв., чьи стихи вошли в сборник «Лузитанская лира»). В подборку Алвару Фейж; входят, между прочим, его известные «Два сонета о любви и смерти». Так С. Ф. Гончаренко перевел заглавие, Os Dois Sonetos de Amor da Hora Triste, дословно—«Два сонета о любви печального часа», что вряд ли можно было оставить в чистовом варианте. Надо сразу сказать, что Алвару Фейж; допускает серьезные отступления от канонов классического сонета, которых тщательно придерживались португальские поэты XVI—XIX вв., начиная с Ф. Са ди Миранды. В сонетах Алвару Фейж; разные рифмы не только в терцетах (что каноны классического сонета допускали), но и в катренах, что еще в XIX столетии считалось недопустимым, свидетельствующим о недостаточном владении техникой версификации. Кроме того, португальский классический сонет всегда пишется строчками с одинаковым количеством слогов. В подавляющем большинстве случаев это десятисложник, соответствующий нашему пятистопному ямбу. Во 2-й пол. XIX в. под влиянием Бодлера и французского «Парнаса» сонеты изредка стали писаться александрийским стихом (у португальцев это двеннадцатисложник с цезурой строго посередине, у нас—шестистопный ямб с цезурой после третьей стопы), и уж совсем редко встречаются сонеты, написанные восьмисложником, соотносимым с русским четырехстопным ямбом. В «Двух сонетах о любви и смерти» автор, нарушая все каноны, использует разностопный стих: от шести (N;o un adeus distante) до пятнадцати (Talvez na rota. Que nos importa, aos dois, ir sem destino).
С. Ф. Гончаренко не решился передавать такие колебания в ритме, видимо, опасаясь—и совершенно обоснованно—внести вопиющий диссонанс с традиции русского сонета—как оригинального, так и переводного. Переводчик использует пятистопный ямб, который лишь единожды разнообразится шестистопным в первом сонете (Закрой глаза мне поцелуем… Марко Поло…) и во втором (Кто непременно, обязательно придет…) в обоих случаях он допускает грубую ошибку, не делая цезуры в положенном месте (после третьей стопы).
Два переведенных С. Ф. Гончаренко стихотворения Алвару Фейж; обыгрывают религиозную символику: «Рождество» (Natal) и «Наша Богоматерь» (Nossa Senhora da Apresentação). Заглавие последнего стихотворения действительно очень трудно для перевода, ибо слишком уж отличаются определения римско-католических святынь, связанных с культом Пресвятой Богородицы, от названий Ее чудотворных икон, почитаемых Русскою Православною Церковью. На русский язык название праздника Apresentação da Nossa Senhora no Templo однозначно переводится как Введение во храм Пресвятой Богородицы, но как перевести Nossa Senhora da Apresenta;;o, означающее не сам праздник, а Самое Богорородицу, Которая в стихотворении выступает как активное действующее лицо? Кроме того, переводить привычное для католиков выражение Nossa Senhora (т.е. Владычица наша) как Наша Богоматерь совершенно недопустимо. Переводчик хорошо делает, что пишет слово Богоматерь с прописной буквы (что не так просто было сделать в годину гонений на Церковь), но предшествующее ему местоимение Наша, написанное с большой буквы, выглядит попросту нелепым. Впрочем, винить в этом следует не переводчика, а время, на которое пришлись его молодые годы.
Подлинник написан разностопным стихом (от двух до десяти слогов). Лишь немногие строки рифмуются, большинство же остается без рифмы (так называемый эффект исчезающей рифмы, довольно распространенный в современной португальской поэзии). По иному пути пошел переводчик. Стихотворение переведено трехстопным ямбом, где рифмуются только четные строчки с мужскими клаузулами, а нечетные, с женскими, остаются без рифмы. Однако переводчик располагает поэтический текст таким образом, что разбивка на строчки не соответствует рифмовке:
Под балдахином пены
алтарь—простор морской.
Обедню служат ветры: поэт за упокой
матросов, погребенных
в бушующей волне,
и кораблей, нашедших пристанище на дне.
Аналогичным образом С. Ф. Гончаренко поступает при переводе стихотворения «Рождество», поэтическая форма которого такая же, как у предыдущего стихотворения. В переводе это разностопный ямб — от двух (Он был рожден) до шести стоп (В полуразваленной от времени лачуге), с преобладанием пятистопного размера, и тоже с нетрадиционной разбивкой:
Ведь не венцом терновым,
а штыками
он будет весь исколот…
Посему
о нем никто предания не сложит,
никто Спасителем не назовет.
Все это красноречиво подтверждает суждение Е. В. Витковского, полагавшего, что, «несмотря на глубокую филологическую культуру переводчика, именно его переводы чрезвычайно свободны, часто это вообще скорей вариации на тему оригинала, чем поэтический перевод в строгом смысле слова» .
С легкой руки Ф. Пессоа в португальской поэзии широчайшее распространение приобрел свободный стих, или верлибр, не слишком характерный для русской поэзии. Исключительно к верлибру обращался Жозе Гомиш Феррейра, которого переводил Анатолий Генрихович Найман, многолетний секретарь А. А. Ахматовой и автор воспоминаний о ней, и Павел Моисеевич Грушко, чьи переводы включены в сборник «Из современной португальской поэзии». Верлибром в основном писал и Мариу Дионизиу, четыре стихотворения которого перевела Инна Юрьевна Тынянова. Вот начало его стихотворения «Друзья незнакомцы» (Os Amigos Desconhecidos):
Quando ouvi onde ouvi este rosto vulgar e fatigado
estes olhos brilhantes l; no fundo
e este ar abandonado e inconformado
que aproxima?
(Когда я слышал где слышал это обыкновенное и усталое лицо эти глаза сверкающие там в глубине и этот вид утомленный и непокорный который приближается?)
Перевод И. Ю. Тыняновой:
Где я лицо это видел такое обыкновенное
такое усталое в свое одиноком бунтарстве?
Где я встречал этот взгляд на меня устремленный из глуби
все ближе и пристальней?
Как видим, перевод не сводится к простому подстрочнику, как делают иные переводчики верлибров. Да и сам текст перевода — не прозаический, отличающийся от прозаического сочинения лишь наличием концевых пауз, а разностопный дольник — лучший, пожалуй, способ переводить верлибр. Чтобы облегчить читателю понимание стихотворения, и без того усложненного почти полным отсутствием пунктуации (что характерно для многих модернистов как в Португалии, так и в других странах), переводчица разделяет одно вопросительное предложение на два, весьма свободно обращаясь с синтаксической структурой каждого из них, но точно сохраняя и смысл, и образность, и ключевые слова.
Объем нашей работы не позволяет охватить весь материал, представленный большим числом не только переводимых поэтов, но и переводчиков. Однако основные тенденции, как нам представляется, прослежены.
